Очень много дискуссий вызывает вопрос, помогает ли освоение музыкального инструмента продвинуться в других областях, например в математике. «Никогда не слышал ни от одного преподавателя: «Учите математику, тогда и с музыкой будет лучше получаться», — говорит нейробиолог и музыкант Дэниел Левитин. В книге «Музыка как лекарство» он рассказывает о том, как музыка влияет на мозг и не только.
Если не придираться к постановке вопроса, надо признать, что существует немало доказательств корреляции обучения музыке с развитием других важных навыков. У детей, занимающихся музыкой, отмечаются более высокие навыки предграмотности (например, фонематический слух и умение рифмовать), они лучше справляются с тестами на понимание прочитанного. Взрослые музыканты лучше немузыкантов запоминают слова, у них более беглая речь, они лучше удерживают внимание. Владение музыкальным инструментом соотносится с умом, пространственно-визуальными способностями, скоростью обработки данных, исполнительным контролем, вниманием и бдительностью, эпизодической и оперативной памятью. Дети, интенсивно занимающиеся музыкой, лучше контролируют импульсивное поведение, а те, кто регулярно применяют навыки самоконтроля, лучше учатся и, повзрослев, ведут более здоровый образ жизни, чем те, кто этого не делает.
Я говорю здесь именно о корреляции, поскольку корреляция не обязательно предполагает причинно-следственную связь. К сожалению, исследователи не всегда это учитывают. С января 2000 года по июнь 2018?го было опубликовано 114 рецензированных статей с результатами поиска корреляций между обучением музыке и теми или иными немузыкальными способностями, структурой или функцией мозга. Две трети из этих публикаций ошибочно выводят причинно-следственную связь из корреляционных исследований.
Почему это важно? Потому что когнитивные и академические преимущества, отмечаемые в корреляционных исследованиях, могут быть обусловлены уже существующими различиями в интеллекте детей, генетике, темпераменте, социально-экономическом статусе, семейном укладе, среде. Эти предшествующие факторы дают детям фору: кто-то, допустим, может позволить себе инструмент или больше мотивирован упражняться, и, по мере того как в результате зарождения музыкальности возникают нейрокогнитивные изменения, эти ученики по-прежнему остаются на шаг впереди, получается своего рода «добродетельный круг».
Случаи, когда овладение одним навыком распространяется и на другой, связанный с ним, существуют, и их довольно много. Например, научиться играть на фортепиано, а потом, используя эти знания и опыт, начать осваивать скрипку. Или научиться водить машину с автоматической коробкой передач, а потом перейти на механику.
Это примеры близкого переноса. Однако бывает и дальний, когда очевидной связи между навыками не просматривается: скажем, механик, научившись собирать кубик Рубика, обнаруживает, что стал лучше чинить машины, а хирург, научившийся жонглировать, замечает, что руки стали увереннее и на операциях. Случаи дальнего переноса встречаются гораздо реже, чем ближнего, и это тем более поражает нас. Собранные к настоящему моменту данные позволяют предположить, что уроки музыки обеспечивают дальний перенос. Как показывают немногочисленные эксперименты с рандомизированными контрольными группами, игра на инструменте способствует развитию вербальных способностей на долгие годы и, что еще больше впечатляет, приносит пожизненную пользу здоровью мозга. В частности, обучение игре на музыкальном инструменте коррелирует со статистически значимыми улучшениями концентрации внимания и скорости обработки данных у стареющих взрослых.
С наибольшей вероятностью способность музыкальных занятий и исполнения музыки приносить всю эту пользу объясняется тем, что музыка задействует почти все области мозга, картированные к настоящему времени. Эта деятельность требует участия всего мозга, не только левого или правого полушария, не только коры или подкорковых структур.
Игра на инструменте подразумевает создание планов моторных действий: запоминание, выбор замысловатых схем движения, а также инициирование и остановку движений. Эти составляющие затем необходимо соединить в последовательности. Это требует памяти, сосредоточенности, эмоционального контроля и постановки целей, начиная с оттачивания одной ноты на фортепиано и заканчивая запоминанием целой симфонии. У певцов и играющих на духовых инструментах тренируются дыхание и контроль диафрагмы, а также движения губ, языка и челюстей. Игра на деревянных духовых и на струнных требует координации двух рук, выполняющих разные задачи. Перкуссионисты, помимо этого, должны осваивать различные ритмы каждой рукой. Барабанщики должны координировать движения всех четырех конечностей независимо одна от другой. Даже у тех, кто не играет на барабанах, постукивание ногой часто сопровождается движениями рук, что добавляет еще один уровень координации.
Таким образом, процесс обучения игре на инструменте тренирует те самые нейронные связи в мозге, которые необходимы нам для выполнения почти всех других задач в жизни. А опытные музыканты? У них за плечами больше тренировок, чем у хирургов и астронавтов вместе взятых, обычно не меньше 10000 часов.
Нейропластичность — это способность мозга изменяться и формироваться благодаря изменению синаптических связей и росту нейронов, дендритов и миелиновых оболочек. Самые впечатляющие результаты нейропластичности наблюдаются у профессиональных музыкантов. У тех, кто осваивает музыкальный инструмент, качество жизни заметно выше. Последнее утверждение, вероятно, идет вразрез со стереотипом о «бедном художнике» — такие, несомненно, всегда найдутся, однако в целом, как класс, музыканты счастливее немузыкантов.
Эти преимущества нарастают в течение жизни и с возрастом приобретают еще большее значение. Одно из неизбежных негативных последствий старения — замедление умственной деятельности. После сорока лет с каждым прожитым десятилетием замедляются скорость реакции и общая скорость обработки информации; требуется больше времени, чтобы нажать на тормоза автомобиля, чтобы обработать и усвоить новую информацию или восстановить воспоминания. Однако у музыкантов в зрелом возрасте — неважно, любителей или профессионалов — скорость обработки информации снижается меньше, а невербальная слуховая память и вербальная память остаются более
крепкими. Кроме того, занятия музыкой уменьшают вероятность развития легких когнитивных расстройств и деменции или, по крайней мере, могут маскировать симптомы, помогая наращивать когнитивные резервы.
Интересно, что любительские занятия музыкой могут принести больше пользы, чем профессиональные. На первый взгляд, парадоксально: если музыка так благотворно влияет на здоровье, если это такой бальзам для души, чувств, мозга, разве не логично предположить, что лучше заниматься ею постоянно, чем иногда? Однако статистика свидетельствует, что у профессиональных музыкантов чаще встречаются алкогольная и наркотическая зависимость, депрессия, ухудшение состояния здоровья, более высокая смертность.
В одном исследовании были проанализированы данные о смерти более 13000 профессиональных музыкантов, скончавшихся в США с 1950 по 2014 год. Уровень смертности у них был в два раза выше, чем среди населения в целом. Кроме того, профессиональные музыканты чаще умирали насильственной смертью (убийство, самоубийство) или случайно (от передозировки наркотиков и болезней печени). В первую очередь это относится к музыкантам, исполняющим кантри, металл, рок и джаз. Помимо этого, 71% британских музыкантов сообщали о панических атаках и/или высоком уровне тревожности, 69% страдали от депрессии. Это в три раза чаще, чем в общей совокупности британского населения.
Чем объясняется такая статистика? Возможно, некий неизвестный или скрытый фактор приводит к различным поведенческим проявлениям, которые только кажутся связанными. Дело не в том, что музыка как профессия вредна для здоровья, просто некоторые глубинные факторы, приводящие человека в эту профессию, одновременно подталкивают его к нездоровому поведению.
Например, детская травма может вызвать желание выразить себя в искусстве. И эта же травма предрасполагает к депрессии, к дефициту нейронных сетей самоконтроля в мозге и к самолечению психоактивными веществами, ведущему к наркозависимости.
Еще одно возможное объяснение — по сути, не исключающее предыдущее — состоит в том, что мы пытаемся обобщать там, где на самом деле нужно разделять. Обобщать или разделять — вопрос, к которому сводится многое из того, чем занимается наука: «Объединять ли эти разрозненные явления, поскольку на самом деле они одного порядка, или разделить вещи, которые кажутся одинаковыми, так как в действительности они совершенно разные?» Десятилетиями мы включали разные формы нездорового деления клеток в одну группу под названием «рак». Теперь мы понимаем, что существует множество видов рака, с различными генетическими признаками, и для того, чтобы понять, какую выбрать стратегию лечения, лучше эти разновидности разделять. Возможно, отношение к музыке у музыкантов-любителей иное по сравнению с профессионалами, и эти две группы стоит разделить.
И тогда сразу возникает еще один важный «водораздел»: подавляющее большинство профессиональных музыкантов едва сводит концы с концами. Если я попрошу вас представить профессионального музыканта, вам, наверное, придут на ум Бейонсе или Дрейк, Тейлор Свифт или Эрик Клэптон. Но они как раз исключение. Этих «рок-звезд» с огромными деньгами и мощной командой отделяет пропасть от обычных «рабочих лошадок», у которых ничего подобного нет, зато в изобилии хватает превратностей музыкального бизнеса. Основная масса денег достается небожителям, прочие делят между собой остаток.
Джордж Масгрейв из Лондонского университета проводит разделительную черту между радостью творческого процесса и работой по построению карьеры. Любитель пользуется всеми преимуществами музыки как творческой формы самовыражения, эмоциональной отдушины, товарищества, вырастающего из совместной игры и пения; получая вознаграждение за дисциплину, практику, мастерство, а также возможность приобщиться к величайшим шедеврам, созданным величайшими умами человечества. Профессионал тоже пользуется этими преимуществами, но ему нужно строить и поддерживать карьеру и зарабатывать музыкой на жизнь. Многие составляющие музыки как наемного труда дестабилизируют человека и расставляют ловушки на пути к благополучию. Условия работы тяжелые: большинство профессиональных музыкантов (как и большинство актеров) никогда не знают, где предстоит работать, будут им аплодировать или освищут, откроются перед ними новые двери или захлопнутся. Любые их неудачи становятся достоянием публики. В большей степени, чем во многих других профессиях, самоощущение и самооценка артиста привязываются к его идентичности и статусу музыканта.
Само понятие успеха в популярной музыке таит ловушки. Поначалу успех измеряется возможностью обеспечить себя, потом — количеством публики, собирающейся на выступления. Достигнув вершины, музыкант всеми силами пытается на ней удержаться и не выпасть из обоймы.
Добившись успеха, он может задаваться вопросом, не считают ли его коллеги, что он «продался» и, вместо того чтобы создавать нетленные произведения искусства, занимается увеселением публики.
Классических музыкантов одолевают свойственные только им проблемы с психическим здоровьем, часто связанные с напряженной рабочей обстановкой. Мандраж перед выступлением, высокая конкуренция на прослушиваниях, погоня за безупречной техникой исполнения, изматывающие упражнения нередко вызывают стресс, тревожность и депрессию. Подумайте о скрипачке, чей смычок — трепетный прорицатель, по мановению которого тишина превращается в симфонию, или о пианисте, чьи пальцы должны и ударять с силой, и ласкать, или о певце, чье дыхание и голосовые связки должны воспроизводить высоту звука, вибрато и эмоции с лазерной точностью.
Эти технические и финансовые требования могут идти вразрез со стремлением музыканта создавать значимое искусство. Как мы видели, «правильная» музыка для слушателя — та, что отвечает его неповторимому идиосинкразическому вкусу. Она перекидывает мост от настроения, в котором вы пребываете сейчас, к тому, в котором хотели бы находиться. Она должна формировать величественное равновесие между осязаемым и возможным, между тем, как устроен мир, и тем, каким он мог бы быть. Как говорит Адам Гопник, музыка, которая в нас отзывается, воплощает «борьбу между идеальным и реальным». Стоит слишком приблизиться к идеалу, она становится карикатурной и безжизненной; чрезмерный крен к реальности выхолащивает всякую поэзию, которая делает ее вдохновляющей. Музыка не может быть реальной или представлять реальность — она должна искусно намекать на реальность, должна нести смысл и указывать на вечную красоту, не теряя связи с миром звуков, вибраций, нот и нейронов.
Это требует такого подчинения своей музе, на которое мало кто способен, но, когда артист добивается своего, слушатель это чувствует. На фестивале журнала The New Yorker в 2016 году Брюс Спрингстин в интервью Дэвиду Ремнику признался, что музыка для него — лекарство от тревог и способ забыть о том, что ему в себе не нравится. «В то время я настолько себе надоел, что хотелось как-то забыться. И каждый вечер я выходил на сцену именно за этим. Игра — это оргия, это одновременно миг невероятной самореализации и в то же время самоуничтожения. Ты исчезаешь и сливаешься со всеми остальными, со всеми, кто тебя окружает, с нотами, с аккордами, с музыкой, которую ты сочинил, ты как будто взлетаешь и пропадаешь в ней. Именно этого я и добивался».
Ремник спросил тогда Спрингстина, почему тот не искал забвения в наркотиках. «Страх. Я слишком долго искал ту часть себя, с которой можно было бы ужиться, поэтому очень боялся потерять ее из-за веществ. Ну и потом, я успел насмотреться на тех, кто употребляет, и на худшие последствия тоже <…> У меня были друзья, которые покончили с собой, и те, кто уходил и не возвращался. Так что я дико боялся <…> это вообще не мое».
Артист-музыкант выступает в двойной роли — автора и слушателя собственного творения. Он пытается найти равновесие для нас, передать его нам. Если этот артист — вы и у вас самих нет твердой почвы под ногами, эти поиски сведут вас с ума. И тогда в отчаянных и, возможно, безуспешных попытках бороться с безумием вы потянетесь к алкоголю.
Приобретение и поддержание мастерства, как правило, становится всепоглощающим — это и методичное неустанное оттачивание техники, и отработка восходящих и нисходящих арпеджио во всех тональностях, и страх не удержаться на вершине, и необходимость постоянно прыгать выше головы. Как отмечает Гопник, у многих прославленных музыкантов уровня Майкла Джексона часто «жизнь пуста и бесконечно несчастна». Полная противоположность той, которую выбрал Артур Рубинштейн. Его философия в нескольких словах: «Я делаю ошибки. Я не извожу себя упражнениями. Я просто живу». Он был счастливым одаренным музыкантом — не чета измученным и несчастным. Пол Саймон знал и артистические, и личные взлеты и падения, но мне кажется, что его последние пять альбомов, записанные в возрасте от 59 до 80, — вершина его творческой карьеры и что «спустя все эти годы он остается таким же талантливым творцом».
Мне нравится думать, что музыка сама по себе утешение, что это бальзам на душу музыканта и пользы от нее больше, чем вреда от профессиональной карьеры.
Подробнее о книге «Музыка как лекарство» читайте в базе «Идеономики».
Сообщение Счастливее немузыкантов: как игра на инструментах влияет на качество жизни появились сначала на Идеономика – Умные о главном.
