Скрипач-импровизатор Стивен Нахманович в книге «В состоянии потока» рассказывает о том, как ограничения помогают развивать творческие способности.
Первые великие известные нам произведения искусства, наскальная живопись эпохи палеолита в Альтамире и Ласко, блестяще использовали трехмерные поверхности, которые были исходными данными для творчества. Местонахождение и позы животных были подсказаны, даже определены выпуклостями, складками, трещинами, зазубренными текстурами каменной стены, на которой они были выполнены. Сила этих рисунков отчасти обусловлена тем, как художники смогли адаптировать друг к другу формы своего духовного воображения и формы скальной породы.
В своем завораживающем романе «Ураган на Ямайке» Ричард Хьюз описывает группу детей, похищенных пиратами в открытом море и размещенных в каюте корабля. Одна девочка лежит, уставившись на рисунок древесины в обшивке стены напротив нее. Она видит разного рода формы и лица и начинает обводить их карандашом. Появляется целая фантастическая сцена.
Все мы занимались подобного рода грифонажем: переносили формы на поверхность, затем исправляли и убирали контуры, чтобы сырой материал действительно выглядел так, как мы его себе представляем. Таким образом мы делаем наши внутренние фантазии предметными и реальными.
Когда ребенок завершает гештальт рисунка древесины, происходит столкновение между паттернами, выраженными в «случайных» завитках рисунка и находящимися вне ребенка, и паттернами, заложенными во внутренней природе ребенка. Рисунок древесины (дерева, скалы или облака) выявляет или вытягивает у ребенка нечто, связанное с тем, что знает ребенок, но также нечто большее или отличное от того, что он знает, поскольку ребенок одновременно усваивает внешний паттерн в соответствии со своими желаниями и приспосабливается к внешнему паттерну. Это вечный диалог между делом и ощущением.
На этом примере мы видим, почему в процессе создания произведения искусства мы способны приходить к неожиданным результатам. У творческого человека есть подготовка, стиль, привычки, личные особенности, которые могут быть прекрасными и интересными, но все же несколько застывшими и предсказуемыми. Однако, когда мы вынуждены сопрягать внешние паттерны с паттернами, которые мы берем из нашего собственного организма, пересечение или сочетание этих двух паттернов приводит к чему-то прежде не виданному, что тем не менее является естественным детищем самобытной природы мастера.
Ограничения — либо правила партии игры, на которые мы добровольно соглашаемся, либо независящие от нас обстоятельства, к которым требуется адаптироваться. Мы используем ограничения тела, инструмента, традиционных форм и новых форм, которые мы сами изобрели, а также ограничения, созданные нашими коллегами, аудиторией, пространством, в котором мы играем, и доступными нам ресурсами. Существуют ограничения, налагаемые провалом (недостаточно денег, недостаточно места, недостаточно поддержки и принятия); существуют ограничения, налагаемые успехом (недостаточно времени, влияние чужого образа или ожиданий окружающих). Вы часто можете создать произведение более высокого уровня при низком бюджете, чем при высоком. Я определенно не советую бедность в качестве принципа работы; для творчества вам необходимы материалы, и нет доказательств того, что хорошее питание или способность наслаждаться жизнью вредят творческому процессу. Но необходимость понуждает нас импровизировать подручным материалом, призывая находчивость и изобретательность, которые невозможны для того, кто в состоянии купить готовые решения.
Часто, если не всегда, оказывается, что люди искусства работают сложными инструментами и с неподатливыми материалами, им присущи причуды и раздражительность, они преодолевают сопротивление и инертность. Порой мы проклинаем ограничения, но без них искусство невозможно. Они дают нам то, с чем можно взаимодействовать и чему можно противодействовать. Занимаясь своим ремеслом, мы зачастую капитулируем, позволяя материалам диктовать нам замысел. Вязкость краски, предел прочности и «волчьи тоны» скрипичных струн, самомнение актеров — все эти недостатки и ограничения можно рассматривать как тренировку, пробуждающую творческую энергию. Сам язык — средство, которое создает препоны и сопротивляется. Значения слов продолжают изменяться и смещаться, стремительно переходя к новым и безумным или неожиданным. Т.С.Элиот роскошным слогом пишет о том, как слова растягиваются, трещат, ломаются, соскальзывают, оползают, гибнут, не в силах стоять на месте, гниют от неточности. Мы запинаемся и заикаемся, пытаясь быть понятыми, но даже если мы говорим гладко, то на следующий день осознаем, что могли бы выразиться гораздо лучше и упустили многое из того, что необходимо было высказать.
Голос музы прежде всего воплощается в границах тела посредством телесных ограничений. Посмотрите на свою руку. Переверните ее. Разомните. Вытяните. Стукните ей. Для музыканта среди всех структур, которые налагают на нас свой отпечаток, самой универсальной и удивительной является человеческая рука. Для начала на ней пять пальцев, а не шесть или четыре, поэтому рука, сама обладая формой, определяет особые конфигурации нашей работы. Тот вид музыки, который вы исполняете на скрипке или фортепиано, тот вид живописи, который рождается из ваших манипуляций с кистью, те глиняные изделия, которые вы вращаете на гончарном круге, тесно связаны с формой ваших рук, способом их движения, их сопротивлениями. Строение руки (опять же) не «все, что угодно»; пальцам свойственны определенные специфические взаимоотношения, определенная амплитуда взаимного перемещения, определенные виды движений для перехода, подкручивания, скачка, скольжения, давления и отпускания, что определенным образом влияет на музыку. Тонкая работа применяет эти паттерны, инстинктивно переходит от одного к другому и выходит за их пределы по мере того, как мы находим вечно свежие сочетания. Форма и размер человеческой руки привносит могущественные, но трудноуловимые законы во все виды искусства, ремесла, механической работы, а также в наши мысли и чувства. Между рукой и инструментом, рукой и культурой ведется постоянный диалог.
Произведение искусства не создается в два приема: сначала задумывается в сознании, а затем выполняется рукой. Рука застигает нас врасплох, творит и решает задачи самостоятельно. Часто загадки, сбивающие с толку наш мозг, легко, бессознательно разрешаются с помощью руки.
В танцевально-театральных видах искусства, требующих физической выносливости, мы наблюдаем энергию во всем теле и энергию всего тела, которое служит мотивом, инструментом, площадкой и самим произведением.
Как и в случае с телом, многие правила и ограничения ниспосланы Богом в том смысле, что они присущи не стилям или общественным нормам, но самому художественному средству: физика звука, цвета, гравитации и движения. Эти естественные законы, не меняющиеся в зависимости от культурных различий или исторического времени, лежат в основе каждого вида искусства. Другие правила не встроены в саму жизнь, но являются правилами форм, традиционных или нетрадиционных, которым мы сознательно решаем следовать. Мы можем взяться за импровизацию в определенном звукоряде, ладу или ритме, либо на знакомую мелодию; мы можем взяться за импровизацию только в определенных видах формы, рисовать некоторое время только треугольники, танцевать только близко к земле или только на трапециях. Это своего рода партия, которую беспрестанно разыгрывает человек искусства, живя за счет контраста, который он составляет сам с собой. Молодой Пикассо открыл целые новые области искусства, ограничивая себя оттенками голубого цвета.
Структура подстегивает спонтанность. Введите всего лишь толику сдерживающей формы в импровизацию, чтобы не позволить ей сбиться с курса или чтобы форма сыграла роль катализатора, как при затравливании кристалла. Правила необязательно должны навязывать форму пьесы, хотя такое возможно.
Они могут просто создать конкретную ситуацию, которая способна вызвать конкретную, пусть даже непредсказуемую реакцию у творческого человека. Рон Файн, превосходный композитор и пианист, с которым я работал над многими проектами, однажды предложил пойти на сеанс звукозаписи, вооружившись огромной стопкой журналов, альбомов по искусству и других наглядных материалов, чтобы использовать их как «партитуры» для импровизации на скрипке и фортепиано. Картинка, вероятно, вызовет какое-то настроение или его противоположность. Косая тень от автомобиля вызовет своеобразный нисходящий звукоряд, который сохранится у нас в качестве мотива, чтобы перебрасываться им между фортепиано и скрипкой. Совершенно нелепая картинка, например реклама лака для волос, вызовет возвышенный и роскошный музыкальный фрагмент.
Великолепное произведение Матисса или Ремедиос Варо вызовет совершенно пресный музыкальный фрагмент, который будет быстро вырезан при монтаже. Самый яркий эффект наблюдался, когда мы вытащили карту Лос-Анджелеса. Рон играл городские улицы, в то время как я играл автострады. Результатом стало исступленное, надвигающееся на слушателя, плотно структурированное престо поразительных размеров, несмотря на то, что движение на улицах Лос-Анджелеса на самом деле медленное, хаотичное и обычно замирает в пробках.
Я считаю полезным одно правило: двух правил более чем достаточно. Если мы руководствуемся одним правилом в отношении гармонии и вторым в отношении ритма, если мы руководствуемся одним правилом в отношении настроения и вторым в отношении использования тишины, больше нам не нужно. У бессознательного уже есть бесконечные наборы структур; все, что необходимо, — это небольшая внешняя структура, на которой можно образовать кристалл. Мы можем позволить нашему воображению свободно течь по поверхности, на которую нанесены два правила, уверенные в том, что пьеса образует определенное единство, а не будет блуждать без цели.
Ограничения приносят выразительность. Когда мы играем в теменосе, определенном выбранными нами правилами, мы обнаруживаем, что сдерживание силы ее умножает. Приверженность набору правил (партии) освобождает игру и позволяет добиться глубины и мощи, невозможных в иных обстоятельствах. Игорь Стравинский говорит: «Чем больше налагаешь на себя ограничений, тем больше освобождаешься от цепей, сковывающих дух. … произвол же ограничений направлен лишь к тому, чтобы добиться точности выполнения».
Работа в рамках ограничений, налагаемых средством, вынуждает нас изменить свои собственные. Импровизировать не значит порвать с формами и ограничениями, чтобы просто быть «свободным», но использовать их для преодоления своих пределов. Если форме следовать механически, то действительно может появиться традиционное, а то и педантическое или глупое произведение. Но верно используемая форма может стать тем самым проводником свободы, творческих открытий, которые выпускают наружу играющий разум. Поэт Уэнделл Берри утверждает:
Кажется, существуют две Музы: Муза вдохновения, которая дарит нам невыразимые видения и желания, и Муза претворения в действительность, которая возвращается снова и снова, чтобы сказать: «Это гораздо сложнее, чем ты думал». Это муза формы… Поэтому возможно, что форма служит нам лучше всего, когда создает помеху, сбивающую нас с толку или отклоняющую от намеченного курса. Возможно, что именно тогда, когда мы больше не знаем, что делать, мы подходим к настоящей работе, и что именно тогда, когда мы больше не знаем, какой выбрать путь, начинается настоящее путешествие. Разум, который не сбивают с толку, бездействует. Поет лишь поток, которому преграждают путь.
В некоторых случаях существуют узкие границы, в других допустимо большее разнообразие. Так, например, струнные квартеты, сольные исполнители или другие формы с ограниченным числом участников могут достигать большей эмоциональной напряженности, чем симфонические оркестры, а черно-белая фотография может достигать большего эффекта, чем цветная.
В раге или сольной джазовой игре звуки ограничены определенной областью, внутри которой раскрывается огромное поле для экспериментов. Если вам доступны все цвета, иногда ваша свобода даже чрезмерна. Если в отношении одного параметра наложены ограничения, игра становится свободнее в других.
Я обнаружил один эффективный механизм: варганить полностью импровизированные вещицы длительностью не больше шестидесяти секунд, каждая с явственным началом, серединой и окончанием. Он особенно плодотворен при групповой импровизации с друзьями. Эти короткие пьесы предусматривают ограничение по одному критерию, оставляя полную свободу в других. К счастью, здесь отсутствует пугающее требование создать великое искусство. И все же результаты могут производить поразительное впечатление даже за сорок–пятьдесят секунд. Антон Веберн, один из ключевых композиторов ХХ столетия, написал множество пьес такой длительности, которые стали для композиторов эталонами ясности и глубины.
В замкнутом пространстве игра может стать богаче и тоньше.
Нас редко учат согласовывать звучание с контекстом и диапазоном инструмента в наших руках. Классических музыкантов учат производить масштабный звук, чтобы заполнить большой концертный зал; рок-музыканты усиливают звук даже в небольших помещениях, словно стремясь заполнить стадион.
Но в камерном помещении с меньшим числом слушателей или во время звукозаписи можно играть еле уловимо, едва дыша на струны, создавая более широкий динамический ряд между самым тихим и самым громким звуком. Некоторые ораторы кричат в микрофон так, словно вынуждены заполнить зал одной лишь мощью легких. Другие знают, что могут шептать в микрофон и позволить усилителю делать свою работу. Они в состоянии подчеркнуть мысль, не повышая голос, а говоря тише и более задушевно, вкрадчиво, соблазнительно. Слова, произнесенные шепотом, могут производить потрясающий эффект.
Подробнее о книге «В состоянии потока» читайте в базе «Идеономики».
Сообщение Муза недостатка: как ограничения вызывают творческий поток появились сначала на Идеономика – Умные о главном.