В сентябре 2023 года Линда Кумбс выпустила книгу «Колонизация и история вампаноагов», посвященную контактам вампаноагов с европейцами. Книга была отнесена к категории «научно-популярная литература для детей», но через год гражданский комитет в округе Монтгомери, штат Техас, обязал публичные библиотеки перевести ее в категорию «художественная литература». После многочисленных протестов на национальном и международном уровнях книга снова была признана «научно-популярной».
Почему округу понадобилось переквалифицировать детскую книгу, тем более что в состав комитета не входил ни один библиотекарь? Назвать книгу «художественной» в данном случае означало назвать её «неправдивой». Это решение было продиктовано желанием противостоять нелестным описаниям американской истории. Право называть книги «художественными» или «документальными» — это право определять, что реально, а что воображаемо, что правда, а что ложь. Комитет заботило не столько содержание книги, сколько то, что мы считаем реальным и правдивым. Для них было важно, чтобы книга не считалась научно-популярной. А если это не научно-популярная книга, значит, это вымысел, верно?
Это ставит перед нами интересный философский вопрос: чем художественная литература отличается от документальной? Можем ли мы приравнять художественную литературу ко «лжи»? Книги с ложными утверждениями — старые учебники с опровергнутыми теориями, мемуары с противоречивыми событиями — не меняют свой статус с научно-популярной литературы на художественную. Мы просто начинаем считать их недостаточно достоверными документальными произведениями. С другой стороны, не все художественные произведения имеют ложное содержание: есть и такие, в которых описаны только реальные события. И тот факт, что существует историческая беллетристика — что вымышленное произведение может соответствовать всем известным фактам, но при этом считаться беллетристикой, — показывает, что беллетристика не обязательно должна включать (известную) ложь.
Для научно-популярной литературы важно, чтобы её содержание считалось правдивым. Один мой друг, писатель-фантаст, сказал мне, что для того, чтобы сделать какое-то произведение «научно-популярным», достаточно написать о том, во что искренне веришь после тщательного исследования и самоанализа. Это означает, что, строго говоря, научно-популярная литература может быть ложной, но оставаться «научно-популярной», пока мы считаем её правдивой.
Более того, утверждение, что «научная литература» отражает «правду», вводит в заблуждение, потому что у нас нет безусловного и всеобъемлющего интереса к правде как таковой. В книге «Бескорыстный поиск правды» (1988) Джейн Хилл показывает, что кажущееся стремление к правде всегда можно описать как проект, в котором о правде ни слова. То есть «истина сама по себе вообще не обладает мотивирующей силой». Мы говорим правду не только потому, что она правдива. Всегда есть другие соображения.
Когда я начинал изучать философию, я полагал, что стремлюсь к Истине с большой буквы, и поступил в аспирантуру, потому что хотел знать, что такое Истина и Реальность. Но один вопрос от друга разрушил эту иллюзию: тебе не всё равно, сколько звёзд сейчас во Вселенной? Мне пришлось признать, что мне всё равно, и этого было достаточно, чтобы понять: возможно, я не стремлюсь к Истине как таковой.
Если бы истина была ценна «сама по себе», то любая истина, просто потому что она истинна, стоила бы того, чтобы её постичь, но это явно не так: например, человек, который ведёт тщательный ежедневный подсчёт количества машин, припаркованных на ближайшей стоянке, показался бы нам странным. Нас интересует не просто истина, а та, которая помогает в конкретных исследованиях или проектах.
Различие между научно-популярной и художественной литературой заключается в том, что первая влияет на то, как мы воспринимаем мир. Она систематизирует истины, которые нам важны настолько, что мы читаем о них. Комиссия округа Монтгомери не инициировала проверку всех научно-популярных книг. Она обратила внимание на книгу, которая противоречила распространенным представлениям о себе и стране.
Наши представления о вымысле и реальности идут рука об руку. Конечно, иногда нас интересует вымысел, потому что он позволяет погрузиться в мир, который отличается от нашего. Но даже когда вымысел отступает от реального мира, это отступление оценивается на фоне реального мира. На самом деле, не только содержание вымысла — то, что мы можем или хотим назвать «вымыслом», — но и природа вымысла — то, чем он является, — зависит от того, как мы думаем о реальном мире. Сравнительное исследование того, как понятие «вымысел» развивается в разных культурах, показывает, что всякий раз, когда группа людей по-разному воспринимает реальность, природа и функции вымысла также понимаются по-разному. Мы можем наблюдать это, сравнивая аналитическую философию вымысла с классическими китайскими представлениями о нем.
В аналитической философии начала XX века художественная литература выступала в качестве испытательного полигона для общих теорий. Теории, объясняющие, являются ли «существование» и «бытие» одним и тем же, должны были иметь дело с вымышленными персонажами, которые, по словам Эми Томассон, казались «странными, причудливыми сущностями, совсем не похожими на обычные». Обратите внимание, например, что разделение Алексиусом Мейнонгом в 1904 году понятий «бытие» и «существование» объясняет, почему Пегас — это несуществующий объект, а проведённое Готлобом Фреге в 1892 году различие между «смыслом» и «референцией» объясняет, почему вымышленные имена кажутся осмысленными, даже если у них нет референта. У имени «Одиссей» нет референции (в мире нет объекта, к которому относится это имя), но у него есть смысл (способ представления, способ понимания).
Эта тенденция сохранилась и в XXI веке, и почти все попытки дать определение «художественной литературе» включают в себя инструменты, разработанные в рамках метафизики, философии языка и философии сознания. Например, Ричард Оманн обращается к теории речевых актов, чтобы определить художественную литературу как дискурс, который притворяется утверждением; Дэвид Льюис применяет концепцию возможного мира к художественной литературе; Кендалл Уолтон использует понятия воображения и игры, чтобы утверждать, что художественная литература — это «реквизит», предписывающий определённые представления; Грегори Карри и Кэтлин Сток утверждают, что художественная литература — это продукт намерения автора, чтобы аудитория воображала её содержание.
То, как философы-аналитики пытались понять художественную литературу, тесно связано с тем, как мы понимаем существование, язык, модальность и смысл. Мы расширяем теории, разработанные в метафизике, философии языка и философии сознания, чтобы попытаться понять художественную литературу и ее вымышленных героев. Почему мы испытываем искушение исследовать онтологический статус вымышленных персонажей? Потому что мы убеждены, что, кем бы они ни были, они не похожи на нас; они существуют не так, как мы.
В англо-европейской философии «вымысел» тесно связан с воображаемым, то есть с тем, что не считается реальным, потому что традиция унаследовала от Платона различие между видимостью и реальностью. Вымысел относится к «видимой» стороне вещей, а нехудожественная литература — к «реальной». Метафизика Платона имеет дело с неизменным Бытием, а знание относится только к тому, что истинно во все времена и, следовательно, может быть познано надёжным образом. В книге X «Государства» Платона художники и поэты-рассказчики критикуются за создание вводящих в заблуждение копий физического мира, который уже является несовершенной копией форм. В «Поэтике» Аристотель утверждает, что люди обладают естественной склонностью подражать природе. Мимезис, или подражание, лежит в основе англо-европейского понимания изобразительного искусства, в том числе художественной литературы, и, как следствие, понятия, которые помогают определить соотношение между копией и оригиналом (притворство, воображение и вымысел), становятся основополагающими в аналитической философии художественной литературы.
В культурах, которые не проводят чёткого различия между реальностью и видимостью, «вымысел» не противопоставляется «притворству» и «воображению» в отличие от «реальности». Как и их древнегреческие коллеги, китайские метафизики стремились понять, каков мир и что объясняет его устройство. Но в то время как древние греки постулировали неизменную высшую реальность, которая выходит за рамки простых явлений, древние китайцы считали, что высшая реальность имманентна миру и что Дао, источник всего сущего в мире, само по себе постоянно меняется. Эта метафизика, ориентированная на изменения, привела к теории вымысла, которая не противопоставляла выдумку стабильному, реальному миру.
Платон опирался на различие между видимостью и реальностью, утверждая, что то, что «на самом деле реально» (неизменные формы), находится за пределами нашего чувственного восприятия. Люди должны были использовать интеллект, а не чувства, поскольку чувственные данные вводят нас в заблуждение, в то время как философия даёт возможность постичь то, что находится за пределами явлений. В отличие от Платона, китайские метафизики не считали, что высшая реальность неизменна. Вместо этого доминировала точка зрения, что реальность, в том числе природа, подчиняется закономерностям (Дао). То, что считалось «пустым» или «нереальным», рассматривалось как источник всего сущего, и все вещи считались равнозначными, поскольку все они есть проявление меняющихся закономерностей.
Китайское слово, обозначающее «художественную литературу» (сяошуо, буквально означает «светская беседа» или «незначительные высказывания». В китайской литературной культуре существовала жёсткая иерархия дискурсов: конфуцианская классика и официальные исторические труды находились на вершине пирамиды, а художественные повествовательные тексты, такие как сяошуо, располагались в её основании. Однако было бы неверно утверждать, что сяошуо принижали из-за того, что это художественное произведение, а философские тексты и исторические труды возвышали, потому что они были «настоящими». Разница между дискурсами, обозначаемыми как «сяошуо» и «великое учение», заключалась в том, насколько они помогали людям жить. Сяошуо не противопоставлялось реальности и не было метафизически второсортным. Оно находилось в нижней части иерархии дискурса, потому что его функция была не такой важной, как у классических произведений.
Конфуцианская классика считалась каноном, и в философии было мало места для текстологических исследований. Но люди нуждались в историях — поэтому самым почитаемым жанром и парадигмой всего культурного дискурса стала историография. Разница между сяошуо и историей заключалась в том, что первое являлось подделкой или вымыслом, а второе — реальностью. Но это означало бы приписывать китайской системе неподходящие метафизические убеждения. Кроме того, пары сяошуо-воображаемое, история-реальное, — вообще не рассматривались. Отделение сяошуо от истории и историографии и последующая дискредитация были связаны с трудностями интерпретации материалов сяошуо, а не с тем, что они были сфабрикованы. Слабость сяошуо была связана не с тем, что эти произведения были вымышленными или неправдоподобными, а с тем, что они были «неподходящими» в качестве носителя смысла.
Историография получила приоритет как литературный жанр не потому, что в ней говорилось о реальных событиях, а потому, что она обеспечивала стабильную основу для литературной деятельности, непрерывного процесса создания смысла посредством письма, чтения и интерпретации. А история поддавалась интерпретации и, следовательно, была подходящим средством для создания смысла, поскольку «Небесный мандат» предполагал, что развитие событий отражает политическую легитимность правителя (или её отсутствие). Но сяошуо не имели такого интерпретирующего веса, потому что большая часть ранних примеров этой литературы были повествованиями, похожими на отчеты, в которых упоминалось сверхъестественное (призраки, аномалии, чудеса и т.д.). Интересно отметить, что, хотя эти «записи о странном» и относились к категории сяошуо, они считались «пережитком истории», понимаемым не как сфабрикованные истории, а как ответвление исторической письменности, которое стоило сохранить как вклад в развитие знаний.
Чтобы понять, как метафизические убеждения культуры влияют на её отношение к вымыслу, представьте, как два разных сообщества могли бы создать деревянную утку. Сообщество, охотящееся на уток, будет использовать деревянную утку в качестве приманки, которая заманивает настоящих уток в определённое место. Для них «смысл» деревянной утки определяется её сходством и различиями с настоящей уткой: она должна быть достаточно похожа на настоящую, чтобы другие утки приняли её за свою, но при этом должна отличаться от неё, чтобы люди знали, что в неё не нужно стрелять. Её природа понимается в сравнении с «настоящей» уткой; деревянная утка — это просто приманка, поскольку она отличается от живой утки. Смысл вопроса о природе утки в том, чтобы понять, что нужно делать с этим объектом.
Теперь сравните охотничье сообщество с другим, которое рассматривает деревянную утку как эстетический объект. «Ценность» ее определяется в зависимости от формы и цвета, из которых она состоит, и в зависимости от реакции на уточку могут формироваться разные взгляды: она должна быть красивой, интересной или каким-то образом привлекательной, чтобы заслуживать внимания. Всё, что мы говорим о природе объекта, в основном зависит от того, как люди понимают утку и реагируют на неё, а не от какого-то независимого стандарта. Таким образом, вопрос о природе деревянной утки предполагает или, по крайней мере, развивается параллельно с тем, что мы должны делать с этим предметом.
Деревянные утки показывают, что вопросы, которые мы задаём об одном и том же объекте (или понятии), могут различаться в зависимости от того, какие практики и убеждения мы привносим в них. Понимание вымысла в каждой культуре проистекает из уже существующих представлений о том, каков мир. «Вымысел» трудно определить, потому что это не отдельное понятие со своими собственными свойствами, а понятие, которое соответствует определённой метафизической системе. Сравнение англо-европейских и китайских взглядов на художественную литературу показывает, как метафизические предположения влияют на наши теории о художественной литературе. Метафизика начинается с наших наблюдений за миром и поддерживается желанием осмыслить мир. Метафизические концепции, которые мы разрабатываем, в свою очередь, влияют на то, как мы представляем мир, поэтому неудивительно, что художественная литература развивается в соответствии с метафизическими концепциями.
Художественная литература является частью богатой и разнообразной культурной практики, поэтому ее теоретическое осмысление должно учитывать не только метафизические, но и социально-исторические рамки, в которых художественная литература зарождается, создаётся и потребляется. Но, что, возможно, ещё важнее, ясное понимание зависимого, контекстуального развития художественной литературы позволяет нам философствовать ее о природе, исходя из более информированной позиции, осознавая, почему мы задаём те или иные вопросы. Мы можем яснее понять, на что ставить в теориях о художественной литературе, и это отчасти позволяет нам увидеть, как художественная литература может — и использовалась — в теории и на практике. Комиссия округа Монтгомери обратила внимание на произведение, содержание которого противоречило их благоприятному представлению об американской истории. Попытка переквалифицировать книгу из «научно-популярной» в «художественную» на основании её нежелательного содержания показывает, что «художественная литература» используется как практический инструмент для управления имиджем.
Современные и исторические практики, а также теории, которые их обосновывают, указывают на то, что не существует универсального понятия «художественная литература». Возможно, верно то, что во всех человеческих культурах рассказывают вымышленные истории, но этого недостаточно, чтобы утверждать, что существует единое определение «художественной литературы», которое можно применять в разных культурах. «Художественная литература» — это обязательно ёмкий термин, поскольку он предполагает некую метафизическую структуру, которая отделяет художественную литературу от других жанров.
Итак, вместо того, чтобы спрашивать, как можно определить вымысел, мы должны спросить, какова его желаемая функция. Наши вопросы о вымысле исходят из определённых метафизических предпосылок. Если мы обнаружим, что продолжаем стремиться к определению вымысла, мы также должны спросить, какую потребность оно удовлетворит: какая теория вымысла нужна нам для решения текущих проблем?
В англоязычных сми XXI века обращение к художественной литературе позволяет говорящим опровергать утверждения, не неся при этом социальных издержек. Чтобы избежать возможных исков о клевете, фильмы и телешоу напоминают зрителям о том, что произведение является художественным вымыслом, но за пределами этих контекстов художественная литература часто используется в значении «слуха», то есть утверждения, которое не может быть подтверждено и поэтому должно быть опровергнуто. Если мы задаёмся вопросом о природе вымысла, то должны делать это с целью сформировать такое представление о вымысле, которое не позволит плохим актёрам лгать и успешно избегать наказания, настаивая на том, что они «всего лишь выдумывают», или отвергать неблагоприятные утверждения как «вымысел», как будто они могут быть окончательным судьёй или как будто вымысел можно выдавать за факт без последствий.
Одна из самых интересных — и многообещающих — особенностей художественной литературы заключается в том, что она создаёт пространство между «истинным» и «ложным», между «реальным» и «воображаемым». Хорошая художественная литература, как правило, дестабилизирует такие дихотомические способы восприятия мира с помощью продуманного содержания, новаторской формы или самоиронии. Можем ли мы ожидать от художественной литературы какой-то особой работы, которая позволила бы нам переосмыслить её природу и функции в этом направлении? Различие между художественной и научно-популярной литературой стоит сохранить, и философам, изучающим художественную литературу, предстоит ещё много работы.
Сообщение Правда о вымысле: могут ли книги лгать? появились сначала на Идеономика – Умные о главном.