Можно ли совместить функциональность предметов быта и уникальность скульптуры? Эмма Крайтон Миллер, автор статей об искусстве и ремеслах, нашла ту сферу, в которой это слияние произошло вопреки всему.
На фасаде корпоративного здания недалеко от вокзала Паддингтон в Лондоне висят большие часы. Присмотритесь повнимательнее, и вы увидите внутри циферблата маленького мужчину, который отмеряет минуту за минутой, стирая и рисуя стрелку. Как удалось создать такой эффект? Очевидно же, что в часах нет никакого мужчины, вы просто смотрите фильм о кропотливых 12-часовых манипуляциях человека. Эти городские часы — необязательный элемент архитектурного декора — превратились в философскую поэму. Вам предлагают ощутить время в его экзистенциальной обнаженности — как следствие человеческих манипуляций.
Эти часы — часть проекта Real Time голландского дизайнера Мартена Бааса. Его работы были представлены в Милане на выставке, посвященной дизайну обыденных вещей — водопроводных кранов, диванов… Авторы экспонатов представили примеры того, как мебель может быть еще и скульптурой. Не имеет значения, стул это, светильник, или часы, они должны привлекать внимание как концептуальное искусство.
Один из таких экспонатов — «Стол Золушки» голландского дизайнера Йеруна Верховена. Для его создания молодой автор ввел в компьютер очертания комода и стола «королевского стиля», чтобы создать гибрид, который сочетает в себе профили обоих объектов. Другой пример такого искусства — гигантские сетки и гипсовые светильники Начо Карбонелла, которые растут, подобно деревьям, из стульев.
Очевидно, что мебель может быть прямым выражением мыслей и чувств. Ее близость к нашему телу, ее важное место в нашей жизни, личной, социальной, политической, делает мебель благодатной средой для воплощения и изучения человеческого опыта. Как прокомментировал академик Джон А. Флеминг в книге «Семиотика мебельной формы»: «Все объекты, которые мы создаем, представляют собой записи человеческого тела и разума на обстоятельствах времени и пространства».
Знатоки семиотики скажут вам, что все объекты рассказывают об истории сообществ, которые их создали. С самого начала цивилизации троны и короны, атрибуты религиозных ритуалов и разновидности чеканки монет ценились как за их практическое, так и за символическое значение. Сосуды, ткани, мебель, украшения, архитектурные решения — все это всегда было частью способностей человека выражать отношение к миру. Но с ростом популярности изобразительного искусства в эпоху Возрождения большой пласт тщательно продуманных и функциональных объектов был отнесен к категории декоративного творчества. Мы ценим эти предметы за красоту и мастерство исполнения, но при этом наше отношение к ним отличается от отношения, скажем, к произведениям Микеланджело и Бенвенуто Челлини.
Эта разница тщательно подогревалась традиционными лингвистическими различиями между дизайном и искусством, которые насаждались студентам художественных колледжей. В книге «Что такое дизайнер?» (1969) краснодеревщик и поэт Норман Поттер задавался вопросом: «Является ли дизайнер художником?» Он признавал, что «в конечном счете, каждый человеческий артефакт – будь то картина, стихотворение, стул или мусорное ведро — отождествляет целостность культуры». Тем не менее он подчеркивал, «что дизайнер работает ради других людей и озабочен в первую очередь их проблемами, а не своими собственными». Идея о том, что для дизайнера может быть вполне естественным творить не только для того, чтобы обслуживать своего клиента, но и для того, чтобы выразить свои индивидуальные мысли и эмоции, не приходила ему в голову.
Взгляд Поттера созвучен с идеями модернизма, который, сделав промышленного дизайнера демократическим героем, одновременно лишил мебель и другие бытовые атрибуты права выражать что-либо, кроме функциональности. В начале 20 века существовали движения, которые сопротивлялись этой однозначности. Речь идет о кооперативе Bauhaus и мастерской Wiener Werkstatte, которые развивались под влиянием идей Уильяма Морриса и Джона Рёскина (страстных вдохновителей британского движения искусств и ремесел 19 века, которые стремились объединить искусство и промышленный дизайн) и русского конструктивизма. Они использовали возможности промышленного производства для пересмотра традиционных границ между искусством художника и дизайнера.
Были и те, кто открыто сопротивлялся этому разделению, используя потенциал мебели и других предметов обихода, чтобы создать проекции своего подсознания. Вспомните диван-губы Сальвадора Дали и его телефон-омар, «Объект» Мерет Оппенгейм (меховые чашку, блюдце и ложку), серию Primitive Seating Доротеи Таннинг (стулья с хвостами и анималистичным принтом). Эти работы противостояли как рационализму, так и роскоши.
В интервью, посвященном выставке «Объекты желания: сюрреализм и дизайн с 1924 года до сегодняшних дней», которая прошла в разных музеях Европы в 2022 году, ее куратор Матео Крис говорил о сюрреалистическом дизайне как о трансгрессивном, «потому что он отвергает определение дизайна как производственной практики, как услуги. Дизайн рассматривается как нечто, что может включать в себя предположения и даже противоречия».
Сюрреалисты были не единственными, кто раздвигал границы. Даже выдающиеся дизайнеры-модернисты, в том числе голландец Геррит Ритвельд, финский дизайнер Алвар Аалто и французский архитектор-дизайнер Шарлотта Перриан, в своих скульптурах расширяли формы и материалы мебели. Стремление к массовому производству менялось и в Соединенных Штатах. Примером служит деревянная мебель ручной работы Уортона Эшерика или Джорджа Накасима, известного своими столами, состоящими из спилов стволов деревьев неправильной формы. Оба скульптора выразили свое стремление вернуть людей в мир природы.
Примером служат и такие художники, как Исама Ногути, Рэй и Чарльз Имз, которые свободно переходили от скульптуры, к архитектуре и дизайну.
В изобразительном искусстве художники также использовали скромные предметы мебели как символ человеческого присутствия. В «Пилигриме» (1960) Роберт Раушенберг написал абстрактную картину, краска с которой переходит на обыкновенный стул, тем самым делая предмет мебели частью мира мифов, сотворенных на холсте. Как ни посмотри, роль мебели как проводника человеческих эмоций и идей была широко признана.
Некоторые художники, такие как Скотт Бертон, осознанно стремились к тому, чтобы быть одновременно художниками и дизайнерами мебели. Бертон создал изысканную стальную мебель, которая сочетает в себе монументальную простоту с четкой функциональностью, в то время как большинство его современников считали, что нужно было делать либо то, либо другое. Дональд Джадд, например, боролся за то, чтобы его минималистские скульптурные работы и мебель были полностью разделены как для критиков, так и для покупателей. В своем эссе «Трудно найти хорошую лампу» (1993) Джадд писал:
Конфигурация и масштаб искусства не могут быть перенесены в предметы мебели и архитектуру. Назначение искусства отличается от намерения последнего, которое должно быть функциональным. Если стул или здание нефункциональны, если они кажутся только искусством, это смешно.
И в самом деле, Джадд создавал мебель из практических соображений, чувствуя отчаяние при виде того «обывательского хлама», который продавался в мебельных магазинах. Но его мебель едва ли можно назвать просто удобной. Своим видом она обязана культовым произведениям дизайнера Геррита Ритвельда, архитектора Алвара Аалто и других, чьи работы коллекционировал Джадд. Возможно, он проводил четкую границу между своей мебелью и минималистскими произведениями искусства, потому что беспокоился, что его работы — все эти красивые колонны коробок — будут ошибочно приняты за дизайн.
Не все художники испытывали то же беспокойство. Австриец Франц Вест в 60-70-е годы разработал практику, которая переплетала абстрактную и интерактивную скульптуру, мебель и коллаж. Он сварил мебель грубой, эксцентричной формы, которую разместил в музеях и предлагал посетителям тест-драйв. В одном из интервью Вест бросил Джадду прямой вызов: «Дон Джадд говорил, что стул и искусство — разные вещи. Я считаю, что одно нисколько не отличается от другого. Если я делаю стул, то он становится произведением искусства».
Одним из самых оригинальных вкладов Веста в искусство прошлого столетия была его работа Passstucke («Адаптивы»). В 1973 году он начал создавать компактные портативные скульптуры из гипса и папье-маше. По задумке автора, эти работы становились произведениями искусства только тогда, кога к ним прикасались, брали в руки, носили и так далее. Физическое участие зрителя имело решающее значение. Вест однажды сказал о своих диванах, что восприятие искусства происходит через точки давления, которые возникают, когда вы лежите на нем. Он увидел потенциал мебели в том, чтобы предоставить место измученному человеческому телу во дворце изобразительного искусства.
Американский скульптор Майк Невельсон тоже ясно дал понять, что его интерес к мебели проистекает из ее связи с человеческим телом: «Я не делаю скульптурную мебель или мебельную скульптуру. Я создаю скульптуры, форма которых исходит из интерпретации воспоминаний о мебели, изначально имевшей антропоморфную основу». На другом конце спектра Уэнделл Касл, который стал известным, создав мощную скульптурную биоморфную мебель. Касл тоже считал себя художником. Однажды он сказал: «Я думал об этой работе как о скульптуре, а не как о мебели. Тот факт, что ее использовали в качестве мебели, ничего не прибавил к ней в моих глазах». Его скульптуры были созданы с помощью бензопилы и машины для вырезания больших блоков из ламинированного дерева, а чертежами служили сделанные от руки наброски. К 1980-м годам Касл исследовал выразительный потенциал смолы и ее бесчисленное множество цветов, а в последние десятилетия своей жизни (он умер в 2018 году) вернулся к дереву и бронзе. Хотя он работал как скульптор, он всегда имел в виду человеческое тело и его возможности физического взаимодействия с произведением искусства.
Британский художник Рон Арад давно исследует границы между дизайном и искусством. На выставке 1987 года в одной из галерей Лондона были представлены стулья, бетонные тумбы и подвесные светильники, которые были отнюдь не только бытовыми атрибутами. Арад сделал себе имя благодаря креслу Rover. Вдохновленный скульптурами Пабло Пикассо и Марселя Дюшана, он соединил обтянутое кожей автокресло Rover, подобранное на свалке, с трубчатой сталью и шарнирами. А его спиральный шкаф «Книжный червь», напоминающий свернувшееся калачиком тело, привнес в промышленный дизайн немного поэзии.
Возникает соблазн задаться вопросом: становится ли мебель искусством, когда она вовлекает тело в замысел художника, а не просто удовлетворяет его потребности?
Голландское сообщество художников Droog сделало для освобождения мебели от строгих протоколов проектирования больше, чем кто-либо другой. В 1993 году историк искусства Ренни Рамакерс и дизайнер Гийс Баккер объединились, чтобы привезти в Милан работы молодых голландских дизайнеров-экспериментаторов. Они были представлены на престижной мебельной ярмарке. Молодые авторы назвали себя Droog («сухие»), чтобы подчеркнуть своеобразное чувство юмора. В экспозицию, которую приняли с успехом, вошли такие вещи, как комод из разных ящиков, скрепленных ремнем (комод был назван «Вы не можете складировать свою память»), и кресло, собранное из груды переработанного текстиля и бросающее вызов итальянскому богатству.
Историк дизайна Дэймон Тейлор отмечает, что важность таких объектов заключается в их способности передавать идею — а это больше, чем функция. Влияние художников-дизайнеров значительно усилилось благодаря цифровым коммуникациям — их изображения мигрировали из нишевых изданий в интернет. Эстетика ручной работы, единственной в своем роде, раньше обрекла бы эти произведения на безвестность, а сегодня превращает их в аутентичную коммуникацию. Когда их много, свежесть идеи теряется. И хотя уникальное изделие обычно считается элитарным (в конце концов, им может владеть только один человек), когда его ценность заключается в его способности рассказывать свои личные истории, оно становится поистине демократической мебелью, одинаково доступной для всех.
Сообщество Droog было одним из ответвлений образовательного эксперимента – новой программы преподавания дизайна в Академии Эйндховена (DAE) в Нидерландах, которая побуждает студентов рассматривать дизайн как средство выражения множества различных идей. Здесь Баккер обучал Ричарда Хаттена и Юргена Бея, которые, в свою очередь, обучали Бааса. Среди других выпускников — Смитс из студии Job в Антверпене, а также Вики Сомерс и Дилан ван ден Берг из студии Wieki Somers. Бенджамин Моток, недавний выпускник из Парижа, описал разницу между дизайнерским образованием, доступным в DAE, и более жесткой учебной программой в его предыдущем колледже дизайна:
[Французские наставники] мало говорили нам о том, насколько политичным может быть проект, как он может расширять возможности людей – и как дизайн может способствовать культуре и становиться искусством. Не было никаких намеков на то, что дизайн не всегда предназначен для масс. Этому я научился в DAE.
Вера в то, что дизайн может заявлять о политике и узких потребностях, распространилась и на другие страны. В Бразилии два брата, Умберто и Фернандо Кампана, в 1984 году основали свою компанию. Их вдохновило модернистское дизайнерское движение, открытое различным материалам и техникам, которое возглавил легендарный архитектор Оскар Нимейер. Братья Кампана сумели превратить вещи, вышедшие из употребления, и скромные материалы в возмутительно яркую мебель, которая несет свою политику — защиту окружающей среды, устойчивое развитие. По словам Умберто (его брат Фернандо умер в 2022 году), он до сих пор не может точно сказать, дизайнер он или художник.
Мне не интересно это знать, у меня есть страсть к тому, чтобы передавать свой опыт и показывать эмоции.
За последние два десятилетия современная, амбициозная и концептуальная мебель нашла поклонников. Растет число коммерческих галерей и специализированных художественных ярмарок; аукционные дома начали продавать получившие признание критиков произведения на вторичном рынке. Однако при всем своем разнообразии эти объекты по-прежнему трудно определить: являются ли они искусством, ремеслом или даже дизайном? Тот факт, что они не до конца нашли свое место в культурной сфере, что их двусмысленность вызывает тревогу, очевиден в путанице на арт-ярмарках и аукционах относительно того, как следует классифицировать этот вид мебели. Тем не менее, поскольку границы между жанрами растворяются во всех формах искусства, это признание, вероятно, будет расти.
Опасность заключается в том, что люди замечают эффектный вид таких произведений, но упускают из виду их идею. Критическое различие легко теряется между хорошими предметами (где мебель удовлетворительно выражает замысел, а то, что она является мебелью, является частью смысла) и теми, в которых есть просто легкомыслие. (О да, это предмет концептуальной мебели, потому что он выглядит немного по-дурацки и имеет высокую цену!)
Нет единого способа оценить работу художника-дизайнера. Иногда стоит задуматься о материале, иногда о композиции, иногда о фантазии. Критик дизайна Рик Пойнор в своем эссе «Маленький брат искусства» (2005) предложил один из вариантов привлекательности лучших произведений:
Секрет заключается в том, что наши ожидания относительно привычных характеристик и форм оказываются разрушенными. Сенсорное, интеллектуальное и эмоциональное удовлетворение, которое предлагают нам авторы произведений, сродни опыту восприятия скульптуры.
Он добавляет, что, хотя искусство и дизайн существуют «в континууме возможностей», «самые интересные работы часто случаются в тех промежутках, где есть пространство для маневра и поле для дискуссий». Это экстремальный поступок художника. Если вы ждете только функциональности или, наоборот, только искусства, любая мысль между тем и этим покажется вам навязанной. Когда вы принимаете и то, и другое, эта мебель способна вас поразить. И вы ей воспользуетесь.
Сообщение Проводники эмоций: как дизайн стирает грань между элитарностью и массовостью появились сначала на Идеономика – Умные о главном.